L'EVOLUTION DU SURREALISME

Carlos Revilla (1940-2022), gran artista plástico peruano, tuvo una singular participación en la renovación del arte surrealista en Europa, tras la muerte de André Breton, el líder del surrealismo francés, en 1966. Lo hizo desde 1967, en Italia, primero, y luego en Bélgica, donde en 1972 conoció al escritor Edouard Jaeguer, fundador del grupo Phases, nuevo núcleo de un surrealismo belga, firme en su sobria disidencia frente al francés (que había sido oficialmente disuelto en 1970). La adhesión de Revilla al surrealismo se vio alimentada por este contacto clave, y a lo largo de los siguientes 15 años se manifestó en una sucesión de cuadros surgidos de una visión perturbadora, que era ácida, escéptica y erótica, en los colores de un nuevo mundo de materiales y emociones sintéticos. La obra de Revilla desafía al espíritu esencialmente optimista de los años 1960 en las sociedades de países industrializados, marcados por proyecciones de progreso sin límites y una fe en la tecnología, patentemente presente en naves espaciales y máquinas inteligentes (precursoras de la Inteligencia Artificial de hoy). Entre 1968 y 1988, el artista concentró sus fuerzas y se lanzó en una aventura plástica de impronta crítica, consistente en la creación de imágenes que aspiraban a ser íconos de una nueva era de incertidumbre vivida bajo el doble espectro de la pérdida de libertad y la deshumanización. En este proceso, el pintor hizo suyos distintos recursos, propios de momentos del surrealismo entendido como vanguardia histórica, con una combinación particular de respeto y descreímiento, que fue eminentemente saludable. De tal manera que re-visitó los territorios que Max Ernst y Paul Delvaux exploraron, como también aquellos que Salvador Dalí y René Magritte vislumbraron al pintar -cada quien a su manera-, y tras efectuar el reconocimiento preciso de esos ámbitos de la imaginación, acometió la realización de una nueva pintura surrealista. En su recorrido, partió de una revisión puntual del assemblage (que puede ser traducido laxamente por 'ensamblaje'), sin por ello renunciar al soporte plano. Así, en su despertar italiano de 1967-1969, Revilla pasa de una pintura biomórfica inicial a cuadros que además llevan, como parte integral de la composición, elementos extra-pictóricos agregados a su superficie. Los elementos a veces toman la forma de brazos y piernas, a todas luces movibles, que son las extremidades de figuras representadas en pintura. Brazos y piernas articulables, que a menudo llevan intervención pictórica, remiten a la muñeca como juguete (pero también sugieren tempranamente el maniquí, e incluso, el autómata). Algunas veces las composiciones entrañan amalgamas posibles de componentes maquinales y elementos orgánicos, con presencia antropomorfa. Los pernos con los que frecuentemente los elementos agregados están fijados a la superficie del cuadro, hacen pensar de modo instantáneo en un objeto ensamblado. La atracción que suscitaron estas primeras obras surrealistas de nuevo cuño, redundó en premios y menciones para el artista en certámenes europeos de pintura hacia 1970. Sus máquinas voladoras enteramente realizadas en pintura -casi aeroplanos insectiformes-, son de las primeras obras memorables de la década de 1970, y constituyen ácidas viñetas del progreso y la potencia industrial. Las obras que vendrían después despertarían una respuesta aún mayor, dado el componente crítico que se iría cargando de humor negro y transgresión. La pintura fue el escenario en el que Revilla instala su imaginario de personajes de comportamiento sin sentido; tal vez envueltos en rituales extraños de intenso acento erótico. Se hacen presentes las prótesis (a veces, con sugerencia de juguete sexual), y extrañas máquinas que podrían estar emparentadas con las 'máquinas célibes' del artista francés Marcel Duchamp, puestas al día, pero que también tienen un grado de proximidad a las 'máquinas blandas' del escritor estadounidense William Burroughs. La fascinación que puede ejercer un cuadro del artista está fuertemente relacionada al hecho de que uno está viendo un instante en una trama narrativa que es irreductible y rechaza toda descripción. Y, lo que es más, la trama resulta inenarrable: el espectador solo puede conocer lo que el artista le presenta en pintura, y siente agudamente la imposibilidad de imaginar el momento anterior a lo visto, y más aún, lo que acontecerá posteriormente, y el desenlace. Lo planteado pertenecería, en ocasiones, a una erótica de la transgresión, sin principio ni final. En el contexto mayor de la pintura europea, el artista peruano también se unió al clima de revisión histórica de la tradición, que condujo a un apropiacionismo intenso, entre otras estrategias artísticas. En su pintura de la década de 1970 Revilla lo practicó con mesura, pero no vaciló en provocar evidente fricción, como cuando se apropió del retrato imaginario “Napoleón en Fontainebleau, 31 de marzo de 1814”, plasmado en 1845 por el afamado Hyppolite Paul Delaroche (1797-1856), pintor académico francés. La decisión de feminizar abiertamente a Napoleón es un comentario cáustico del orden del ‘repudio al padre’, en la estela de mayo de 1968 y ante el advenimiento del Mercado Común Europeo. La cultura de masas no le fue ajena a ningún artista de la década de 1970 en Europa, después de la explosión del arte pop en la década anterior, con Roy Lichtenstein y Andy Warhol, a la cabeza. Uno puede bien preguntarse acerca de la influencia que pueden haber tenido los colores de la pintura serigráfica de Warhol, verbigracia su retrato iridiscente de Marylin Monroe, de 1964. Lo que ciertamente tuvo impacto en Carlos Revilla fue la fotografía de Guy Bourdin y de Helmut Newton, que a inicios de la década de 1970 empezaron a publicar editoriales de moda, cada uno más audaz que el otro, en la edición francesa de VOGUE, referencia absoluta de la moda mundial en los años ’70. Lo que caracterizó a la fotografía de modas de Bourdin y de Newton fue el tono erótico oscuro de las puestas en escena, a veces con inconfundible alusión sadomasoquista (ellos, a su vez, habían sufrido la influencia de Belle de Jour, película de Luis Buñuel de 1967, con la bellísima Catherine Deneuve, vestida impecablemente por Yves Saint-Laurent, en el rol de una joven esposa de posición adinerada, que da rienda suelta a insospechadamente intensas fantasías sexuales y se prostituye). En la Lima de 1970 resultaba imposible exponer obras como las más notables pinturas de Carlos Revilla de entonces. La política cultural del gobierno de la Junta Revolucionaria de las Fuerzas Armadas no daba cabida un arte transgresor. Las obras del artista que se vieron en galerías locales entre 1975 y 1977 pertenecieron a sus series pictóricas menos confrontacionales. JORGE VILLACORTA CHÁVEZ, noviembre de 2023